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本文中的总结内容均基于高效学习笔记：
很多人都觉得文学理论的内容太多了、太枯燥了、太难背了，考试前背不进去、就算记住了很快就忘掉了，最后花了好几天的时间，背书背到头大，最后发现还是背不完考点。
但是说实话，文学理论真的没有那么难。
我可以负责任的说，就文学理论这点东西，考试前花5个小时的时间，轻轻松松、毫不费力的就能复习完。
文学的所有学科在学习本质就是记忆，将各种繁琐的知识点归纳总结，类比记忆。因此，提高文学学科学习效率的本质，就是提高知识的记忆效率。
提高记忆效率说起来容易，但实际上会遇到两个问题：
- 文学理论整体内容太多，不易整理出核心重点
- 知识非常零散，难以快速记忆
这些问题几乎所有人都会遇到。
但实际上，如果我们从认知理论的层面来分析：
大脑对知识的记忆有两个特点：
1、九成的精力会用在“accurate”的内容上，也就是所谓的“重点”。这些内容是大脑可以准确记忆的东西，而除了重点的其他文字，不管有多少，都属于“noisy”，也就是说，只能起到辅助理解的作用，但很难被完整的记忆。
2、人的思维是一张“网”，因此大脑更喜欢记忆系统性的东西，而非零碎的东西。 所以要想解决记忆难的问题，就必须从这两个大脑认知的底层逻辑下手，进行针对性的学习。
为了帮助大家轻松的、准确的实践这种认知逻辑，我们将文学理论所有的重点考点做了系统化的梳理，并且用最适合展示逻辑框架的形式——表格，对知识点进行了展示。
同时，我们将文本进行了”accurate“和"noisy”的区分，也就是说，将每一个知识点都划分成了需要记忆的“重点”，和其他的辅助理解内容。这样就可以把大脑最高效的90%的精力利用起来，最高效的记忆知识内容。
重点内容我们根据其重要程度不同，分为了“考试重点”、“知识理解性重点”、以及”提纲性重点“，并用不同的颜色标记了出来。
具体就是这样：
笔记一共52页，集合了文学理论（童庆炳版）所有的重点:
这里把笔记分享给大家，大家只要认真使用，可以极大地提高复习效率和效果：
为了帮助大家学习，我会将部分内容直接上传至知乎，但由于知乎编辑器原因，所有彩色内容均无法显示，且排版很乱，很多表格无法显示，文本排版也很乱，所以强烈建议下载原文档：
第四章 文学活动的审美意识形态性质
一、文学的含义
| 一、文学概念三义 | Ø
广义文学是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态.
Ø
狭义文学才是指今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗歌、小说、散文、剧本等文类.
Ø
“美的艺术”：文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法、电影
Ø
折中义文学：介乎两者之间难以归类的口头或书面语言作品。如一些政论散文。 | | 二、文学作为文化 | Ø 在中国魏晋以前和西方18世纪之前，文学通常被作为一般文化形态即广义文学看待。
Ø 魏晋前，文学泛指一切文章
n “文学"一词最早出现在《论语》：文学、德行、言语、政事为孔门四科；
n 诗有多方面作用；
n 《说文》：“文，错画也,象交文”；
Ø 古希腊
n 未产生一般文学概念,只有文学的特定形态,如史诗、颂诗、演讲术、悲剧等。
n 文学（ literature ）：14世纪自拉丁文litteratura和litterae引进 | | 三、文学作为审美 | Ø 文学的审美含义：具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。狭义文学从广义文学分离、独立出来，在中国大致完成与魏晋时期，在西方完成于16-18世纪，成为特殊审美形态。
Ø 中国
n 魏晋时期，宋文帝“四学”:儒学、玄学、史学、文学，文史正式分家。
n 曹丕《典论•论文》:“诗赋欲丽”、“文以气为主”
n 陆机：“诗缘情”
n 钟嵘：“滋味"
n 刘勰:“情者文之经”，“情往似赠，兴来如答”
n 萧统、萧绎、沈约:声律等方面的努力
Ø 西方
u 18世纪诗正式成为“美的艺术" 。
u 查里斯·巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术”
(fine art)之中,手工艺、科学不再是“艺术”；
u 浪漫主义作家、诗人在创作上对审美的追求。 | | 四、文学作为惯例 | Ø 惯例
n 指人们在使用文学概念时，有意无意遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。
Ø 判断文学与非文学的标准
n 文学的语言富有独特表现力；
n 文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性;
n 文学传达完整的意义,本身构成一个整体；文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。
n 如威廉斯《便条》 |
二、文学的审美意识形态属性
| 一、文学作为一般意识形态 | Ø 文学是上层建筑中社会意识形态的组成部分；
Ø 文学作为意识形态,最终决定于社会的经济基础；与经济基础的关系是间接的，通过上层建筑中政治等中介环节与经济基础发生联系。 | | 二、文学作为审美意识形态 | Ø 意识形态的多样性：
u 哲学意识形态；
u 政治意识形态；
u 法律意识形态；
u 道德意识形态；
u 审美意识形态；
u 宗教意识形态；
u 商品意识形态 。
n “纯”意识形态原则上是不存在的。
Ø 审美意识形态
n 指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动
Ø 审美意识形态的特殊性
n 意识形态中的富于审美特性的种类
n 渗透着社会生活以及其他意识形态的因子
Ø 文学审美事件与意识形态
n 文学作为审美意识形态，看起来只是一次远离社会生活的个体审美事件，但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的。
Ø 文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况
Ø 文学的审美意识形态属性表现
n 无功利与功利
u 无功利（disinterested，又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足；
u 审美的无功利性（disinterestedness）表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足;
u 文学直接地是无功利的,但间接地或内在地又隐伏着某种功利性（interestedness）；
u 作为再现现实社会生活的话语结构，文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段;
n 形象与理性
u 审美形象的含义及特征:艺术形象是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式，审美形象既具有感性特征，同时又渗透想像、虚构或情感等精神过程
，审美形象总是假定的、不确定的或模糊的 。
u 审美形象与艺术直觉：形象在直觉的瞬间真正活现出来； 直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟；审美直觉是感性的而不是推理的，是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的，
u 文学中的理性:理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对；形象成为文学的直接存在方式，形象又依赖于理性的力量；艺术形象本身蕴含着某种理性；理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活；
u 形象与理性（小结)
n 文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的
n 文学的人类活动属性本身决定文学蕴含某种理性
n 文学的审美意识形态属性在表现方式层面表现为文学直接地是形象的，在深层具有某种理性
n 情感与认识
u 审美情感：审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度
u 审美情感的特征:超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感；
情感的形式或形式的情感;与审美无功利、审美形象相互渗透，并通过它们而显现
u 文学也是认识的:文学不仅表达主观情感评价,而且也表达客观理智认识；文学作为审美意识形态，必然包含认识因素；
u 情感与认识(小结)
l 审美情感是直接的而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识。
l 文学的情感性和认识性应当联系起来考察
n 小结
u 文学具备审美与意识形态双重属性：既是审美的又是社会的;这种双重属性存在于其特有的具体语言组织所形成的话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来。
u 文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动。 |
三、文学的话语蕴藉属性
| 一、文学与话语 | Ø 索绪尔的语言理论
u
语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成分,前者指社会普遍性语法系统,后者指个人的实际语言行为。
Ø 福柯的话语理论
u
话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
Ø 话语（discourse)
u
是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。
u
话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为,即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动 。
Ø
文学话语的特殊性
u
文学是一种话语行为或话语实践，有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系。
u
文学是一种意识形态话语。
Ø 文学话语五要素
u 说话人
u 受话人
u 文 本
u 沟 通
u
语
境：context，又译上下文，就是使用语言的环境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。 | | 2、文学与话语蕴藉 | Ø 蕴藉
n 指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况；
Ø 蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况;
n 中国古典美学中论蕴藉：
u 刘勰：
l 《文心雕龙·定势》：“综意浅切者，类乏酝藉"， 把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一。
l 《文心雕龙·隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意”
，指文章蕴含其他重要意义。
Ø 强调“深文隐蔚，余味曲包” ，“使酝藉者蓄隐而意愉”
u 张炎、贺贻孙
n 张炎《词源·杂论》评元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”
n 贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉为主，不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也.怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”
l “所谓蕴藉风流者,惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流,毕竟蕴藉不深."
u 王夫之、赵翼、刘熙载
n 王夫之《古诗评选》评江淹诗“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉”
n 赵翼《瓯北诗话》赞李白古乐府诗“皆酝藉吞吐，言短意长，直接《国风》之遗。”
n 刘熙载《艺概·词曲概》“东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首弹铗悲歌’，语诚慷慨,然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉.”
Ø 话语蕴藉:
n 文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。
n 话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况
n 文学与话语蕴藉：
u 文学作为话语蕴藉，整个文学活动带有话语蕴藉属性；
u 被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性;这两层意思在文学中是统一起作用的。 | | 三、话语蕴藉的典范形态 | Ø 含蓄
n 含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
n 沈祥龙:《论词随笔》含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。
n 叶燮:《原诗·内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺,其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也.
Ø 含混
n 话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷
Ø 含蓄与含混
n 含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”
n 含混偏重阐释上的“一”中生“多”；
n 一致性：话语蕴藉特性。 | | 四、文学的定义 | Ø 文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。 |
第三编 文学创造
第五章 文学创造作为特殊的精神生产
一、文学创造作为特殊的生产
| 一、精神生产与物质生产 | Ø 生产和物质生产的内涵
n 物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
n 精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
n 精神生产和物质生产的关系:
u 精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础;物质生产始终是精神生产发展的“动因”,以西方精神史为例；
u 精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性：精神生产与物质生产不同步；对物质生产发生作用
Ø 生产的特殊性
n 精神生产观念地创造对象世界
l 物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；
l 精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产
n 精神生产以符号活动来创造观念世界
l 精神生产的手段是符号; 精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动
n 精神生产是富于个性的自由创造活动
l 物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；
l 精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式” | | 二、文学创造与其他精神生产的区别 | Ø 文学创造与科学、宗教活动的区别
n 文学与科学的区别：
u 科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律,其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。
u 文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，其成果是人的情绪、情感的物化形态。
n 文学和宗教的区别：
u 相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性
u 宗教：以虚幻的唯心主义为基础-忘却现实世界和否定人自身价值—导向超验的彼岸世界
u 文学：以现实的真实感受为基础—发现、认识、回归世界—导向体现人本质力量的现实世界
Ø 文学创造作为特殊的话语生产
n 文学创造是以言语为原料的生产活动 ，但不止是以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。
n 文学言语与科学言语和日常言语区别：
u 科学话语要求说理清楚、概念明确
u 日常言语较富于感情色彩和个人风格
u 文学言语强调个人感情色彩和风格,采用修辞形式来反映外部世界。 |
二、创造的主体与客体
| 一、文学创造的客体 | Ø
文学创造的客体即文学的反映对象。
n
关于文学创造的客体的几种解释：
u 客体即“自然"说
u
这一学说认为文学的客体是独立于人之外的自然。
u
最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中，代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。
u
在中国主要体现在《易经》的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天，俯则观发于地。”
u
该学说有一定的真理性，但其“自然"是指自然界还是社会生活还不定。
u 客体即“情感”说
u 认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。
u
主要盛行于18世纪的启蒙主、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。
u
代表人物:华兹华斯、雪莱等
u
西方文论：
l
华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”
l 雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”
l
史达尔夫人:诗表现的是诗人“灵魂中的感情”,当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西".
l
托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。
l
苏珊·朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。"
l
科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。”
n
中国古代文论：文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
l
《尚书·尧典》 ：“诗言志”
l
《乐记》:“情动于中，故发于声”
u
《毛诗序》：“情动于中而形于言"
u
陆机《文赋》 :“诗缘情而绮靡"
u
刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发”
u
严羽《沧浪诗话》 ：“诗者，吟咏情性也”
u 客体即“原始意象"说
l
弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。
l
瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。
l
荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验,这一思想有其深刻的一面，但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也是明显的。
l
“原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体。
Ø
文学创造的客体是特殊的社会生活
u
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉:
l
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉
u
文学创造客体的社会生活的特殊性:
l
整体性的社会生活：《红楼梦》
l
具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出，审美与审丑
l
作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验 | | 二、文学创造的主体 | Ø 文学创造的主体是作家和诗人。
Ø 文学创造的主体的种种解释
n 主体即“模仿者"与“创造者"
l 代表人物:赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗 ，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。
n 主体即“旁观者"
l 毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士,还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。” 这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，有一定道理，但走向了极端.
n 主体即“移情者”
l 代表人物：费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J。Volket）
l 立普斯：“ 人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一,“非我”的对象成为“自我”的象征,自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。
l 审美主体包括艺术家就是移情者。
l 移情说：简单的话来说，它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动.同时,人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
l 该学说说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面,也不无道理,但它把移情看作是艺术创作的普遍规律，就过于简单化了。
n 主体即“集体人”
l 荣格认为，艺术的真正本体是原始意象,只有超个体、属于全人类的“集体人"才能瞥见它。这个“集体人”是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。他的学说，从一个角度看,它有助于克服那种把艺术主体看成是纯粹自我经验表达的观点的片面性,但所谓的“集体人"是一种抽象的人,这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，是及其片面的.
Ø 文学创造的主体是特殊的艺术生产者
n 艺术生产活动中的艺术生产者：
l
只有处于文学活动中并且具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体.
n 美的体验者、评价者和创造者；
n 具体的社会人。 |
三、文学创造的主客体关系
| 一、文学创造中主客体关系的特点 | Ø 人类活动中的主客体关系：
n 物质实践关系；
n 认识关系；
n
价值关系；
Ø
文学创造的主客体关系是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系
Ø 文学创造中主客体关系的特征：
n 以情感体验为心理特征 ;
n 以感性直观为思维特征;
n
情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带 | | 二、文学创造中主客体的双向运动 | Ø 主体能动地审美地反映客体：
n 对创作客体的选择；
n 对客体进行变形、情感投射和观念移注
Ø 主体始终受到客体的规定和制约：
n 家的选择受社会生活的情势的规定和制约
Ø 小结
n 文学创造是一种主客体的双向运动：
u 客体的“主体化”；
u 主体的“客体化”
n 文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品 |
第六章 文学创造过程
一、文学创造的发生阶段
| 一、材料的储备(素材的积累） | Ø 材料,是文学创造的第一要素
Ø 文学材料的源泉——社会生活
Ø 文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息
Ø 文学材料的形成：
n 作家的记忆机制:外来刺激-神经兴奋模式—短期记忆-长期记忆因子
n 所谓积累素材或储备材料是作家把社会生活中的刺激、信息,收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料
Ø 获取材料的途径
n 无意获取:童年经验；
n 有意获取；
n 实践获取；
n 书本获取 | | 二、艺术发现 | Ø 含义：
u 作家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射
Ø 表现：
u 从习见的事物中看出新成分或新特征；从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴；从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式
Ø 艺术发现的心理特征:
u 作家心灵的蓦然领悟;
u 作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容；
u 外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；以独特眼光在知觉中产生新创造物。
Ø 艺术发现的地位和作用
u 文学创造活动发生的最早契机，使主体进入创造过程；对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现，作家创作不出独创性的文学作品。 | | 三、创作动机 | Ø 含义：
u
驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力，对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）
Ø
作用:
u
具体的文学创造过程能否完成的关键
Ø
动态轨迹：
u
内在需要鼓动—作家心理失衡—形成易感点—与外部刺激相迎合-形成极强的行动力量-支配整个创作过程
Ø
分类：
u
远景动机
u
近景动机
u
主导动机
u
非主导动机
u
高尚动机
u
卑下动机
u
有意识动机和无意识动机 |
二、文学创造的构思阶段
一、艺术构思及其
心理机制 | Ø
何谓艺术构思
u 作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想像、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
Ø
艺术构思的几种心理机制
n
回忆与沉思：
u
回忆：
n
含义:积极地和有意义地从记忆中提取信息
n
方式:直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法
n
理性思维的参与和情感的浸润
u
沉思：
n
含义:在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索
n
心理功能：一种新的发现或创造性；对对象从事二度体验
n
想像与联想：
u
想像（imagination）
n
含义：把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程
n 种类:
n 再现想像；
n 比拟想像;
n 虚构想像。
n 比拟想像、虚构想像又叫创造想象。
n 文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维。
n
所谓形象思维，其核心就是借助想象所从事的思维。
u
联想（association）
n
含义:由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程
n
种类：（联想的三条规律）接近联想；类似联想;对比联想
n
灵感与直觉：
u
灵感（inspiration）
n
含义：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，其外在形态是对问题突如其来的顿悟。
n
特征：非预期性和转瞬即逝性
n
思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果
u
直觉（intuition）
n
含义：省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示
n
作用:对某一独特事物(或现象）的瞬间把握；发觉故事（或现象)背后的内蕴.
u
灵感与直觉的区别:
n 灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果；
n
直觉是从整体上对事物作出的突兀判断；
n 灵感发生在久思不得其解之后；
n 直觉则是得到推测性的洞察；
n
理智与情感：
u
理智:家心理中有意识的、理性的认知
u
感情:分为情绪和情感，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验
u
理智与感情的关系：
n
感情在艺术构思中是动力因素,理智则是约束、规范因素
n
没有感情徒有理智，理智便有束缚想像力的负作用
n
失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往
n
理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下心理状态所决定
n
意识与无意识：
u
意识：作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达意义的整体作品的心理能力
u
无意识：指潜伏于作家意识之下的、有活力的,但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力
u
二者关系：
l
既有主从之分,又相互补充;
l
意识对无意识有制约作用：
l
无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的；
l
无意识活动的方向要靠意识指引 | | 二、构思方式 | Ø 何谓构思方式
u 作家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，并建构作品整体的具体方式
Ø 几种构思方式：
n 综合
u 含义：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。托尔斯泰论艺术综合
u 特征：
n 定向性；
n 选择性；
n 刷新性；
n 突出和简化
u 突出：
n 含义:作家以一个形象(或意念）为底稿，然后寻求与之密切相关的、更有效、更传神的材料,使之有机地融合，达到立体、生动的效果
n 实现途径：浓涂重抹；淡化背景 ；
u 简化：作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式，比如康定斯基的抽象简化
u 简化与突出的区别：
u 简化的目的是突出;突出以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者，简化则是将形象或意念身上所有的避遮物全部剥掉,只留下最核心、最能表现本质的要素；简化比突出的难度大；简化后的形象比浓墨重彩的“突出”更能抓住读者
n 变形与陌生化
u 变形:
l 含义：作家在构思中极大地调动想像力与创造力，以违反常规事理创造形象的方式
l 方法：扩大和缩小；粘合;漫画；夸张;幻事
u 陌生化：
l 含义：以作者或人物似乎都未见过此事物，以陌生的眼光描写，以消解“套板反应”，使读者产生某种新奇感的构思方式
。（正常的感觉领域移出，通过施展创造性的手段，重新塑造对对象的感觉，不断给读者以新鲜感。）
u 二者关系
l 联系:都将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应
l 区别：变形着重于“改变”事物常形，陌生化倾向于不用习见的“称谓"，以消解“套板反应” |
三、文学创造的物化阶段
Ø
物化阶段：具体说来是作家将在构思成熟的形象和意念,转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上,使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。 | | 一、“形之于心”到“形之于手” | Ø 含义：
u
作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上
Ø 过程：“转化”；“操作"
Ø 复杂性：
u 作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物"，而非生活中某个外在物象；
u 物化活动开始后，构思活动还在进行;作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符
Ø 常见问题：
u 创作意图有时不适应人物性格发展逻辑。
u 作家创作动机的中途转换。 | | 二、语词提炼与技巧运用 | Ø 语词提炼
u 含义:寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来
u 范围：形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐
Ø 技巧运用
u 含义:巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写,顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用
u 运用原则:为物化心象的内在物理(事物本质、规律的内在规定性）服务；为作家通过心象所要表达的中心意念服务。 | | 三、即兴与推敲 | Ø 即兴
u 含义：作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况
u 产生：需要足够的材料储备和情感积累；要有气氛和契机；作家综合心力的集中爆发，长久酝酿的产物。
u 和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关
Ø 推敲
u 含义:作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序,以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段
u 范围：词句的精选，细节的提炼，人物的安排,章节的转换，意境的合成等
Ø 即兴和推敲的结合
u 创造之初不急于动笔，作反复思考和深入沉潜；
u 动笔不可勉强，等待机缘或需要的唤醒；
u 灵感突至，及时捕捉,记下全部轮廓；
u 过后仔细从头到尾地修改定型，修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统摄 |
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发表于 2023-1-15 18:13:56